Michael Brecker ::: Marzo 29, 1949

Michael Brecker ::: Marzo 29, 1949

Michael Brecker ::: Marzo 29, 1949

Michael Brecker nació en Filadelfia, Pennsylvania y fue expuesto al jazz a una edad temprana por su padre, un pianista aficionado de jazz. Entre la generación de músicos de jazz que veían la música rock no como el enemigo sino como una opción musical viable, Brecker comenzó a estudiar clarinete, luego se trasladó al saxofón alto en la escuela, y finalmente se estableció en el saxofón tenor como su instrumento principal. Después de sólo un año en la Universidad de Indiana, Michael Brecker se mudó a la ciudad de Nueva York en 1970, donde se hizo un hueco como solista de jazz dinámico y emocionante. Dejó su huella a los 21 años como miembro de la banda de jazz/rock Dreams-una banda que incluía a su hermano mayor Randy, el trombonista Barry Rogers, el baterista Billy Cobham, Jeff Kent y Doug Lubahn. Los sueños duraron poco, sólo un año, pero fueron influyentes (Miles Davis fue visto en algunos conciertos antes de su grabación «Jack Johnson»).

La mayoría de los primeros trabajos de Brecker están marcados por un enfoque informado tanto por la guitarra rock como por el saxofón R&B. Después de Dreams, trabajó con Horace Silver y luego con Billy Cobham antes de unirse de nuevo con su hermano Randy para formar la Brecker Brothers Band, que tocaba la fusión que era una banda de bar a partes iguales, Monk, y Sly Stone. La banda siguió el camino marcado por las bandas de los años 70 de Miles Davis y Weather Report, pero con más atención a los arreglos estructurados, un backbeat más pesado y una mayor influencia del rock. La banda permaneció unida de 1975 a 1982 con un éxito y una musicalidad consistentes.

Al mismo tiempo, Brecker puso su sello en numerosas grabaciones de pop y rock como solista. Sus colaboraciones más notables incluyen las de James Taylor, Paul Simon, Steely Dan, Donald Fagen y Joni Mitchell. A principios de los 80 también fue miembro de la banda Saturday Night Live de la NBC. Brecker se puede ver en el fondo de las sombras deportivas durante la parodia de James Brown de Eddie Murphy, Get In The Hot Tub. También tocó saxofón brevemente en el álbum en vivo Zappa de Frank Zappa en Nueva York.

Después de una temporada co-liderando el grupo de estrellas Steps Ahead con Mike Mainieri, Brecker finalmente grabó un álbum en solitario en 1987. Ese álbum debut, titulado con el mismo nombre, marcó su regreso a un escenario de jazz más tradicional, destacando sus talentos compositivos y presentando el EWI (Electronic Wind Instrument), que Brecker había tocado anteriormente con Steps Ahead. Continuó grabando álbumes como líder a lo largo de los años 90 y 2000, ganando múltiples premios Grammy, y sus giras en solitario y en grupo han vendido sistemáticamente los mejores lugares de jazz en las principales ciudades del mundo.

Michael Brecker había sido diagnosticado con el síndrome mielodisplásico (MDS). A pesar de una búsqueda ampliamente difundida en todo el mundo, Brecker no pudo encontrar un donante de células madre compatible. A finales de 2005, fue el receptor de un transplante experimental de células madre de compatibilidad parcial. A finales de 2006 se estaba recuperando, pero resultó no ser una cura para él. Brecker regresó a la función pública en junio de 2006, tocando con Herbie Hancock en el Carnegie Hall. Su primera grabación después de su enfermedad es el álbum del bajista Chris Minh Doky The Nomad Diaries, publicado en noviembre de 2006.

El 13 de enero de 2007, Michael Brecker murió por complicaciones de la leucemia en la ciudad de Nueva York.

Orrin Evans ::: Marzo 28, 1975

Orrin Evans ::: Marzo 28, 1975

Orrin Evans ::: Marzo 28, 1975

El pianista Orrin Evans hace balance de los momentos clave que conforman la trayectoria de una vida en The Evolution of Oneself, su brillante nuevo trabajo en Smoke Sessions Records. El álbum es en sí mismo un hito en la evolución musical de Evans, introduciendo un nuevo y notable trío de pianistas con dos antiguos asociados pero nuevos colaboradores: el bajista Christian McBride y el baterista Karriem Riggins. El resultado es una excursión cruda y emocionante que incorpora una amplia gama de influencias, desde el jazz y el neo-soul hasta el country y el hip-hop.

Como sugiere el título, La evolución de uno mismo explora un terreno profundamente personal, con Evans reflexionando sobre el camino que ha recorrido para convertirse en el hombre y músico que es hoy. «Este álbum trata de la evolución personal», explica. «Para mí, ha habido diferentes momentos o personas en mi vida que me han hecho evolucionar. Puedes llamarlo cambio, pero al final sigues siendo la misma persona desde el día en que saliste del vientre de tu madre. Pero tú evolucionas, y ese proceso es de lo que se trata este disco».

A través de 25 álbumes como líder y co-líder, incluyendo su conjunto de neo-soul/acid jazz Luv Park y el trío colectivo Tarbaby, Evans siempre ha seguido un camino vigorosamente individual. La Evolución de uno mismo no es una excepción, con Evans marcando un ritmo que saca a relucir la fogosidad y la agitación de McBride y Riggins, dos de las voces más conocidas y distintivas del jazz moderno en sus propios derechos.

McBride, por supuesto, comparte los orígenes de Evans en Filadelfia, raíces de las que ambos se han sentido muy orgullosos a lo largo de sus carreras. Pero a pesar de la diferencia de edad de sólo tres años, sólo han trabajado juntos un puñado de veces, nunca en la historia. Evans conoció a Riggins hace más de dos décadas, antes de mudarse a Nueva York; más tarde, Riggins se quedó con Evans y Duane Eubanks, otro expatriado de Filadelfia, en su apartamento de la ciudad de Nueva York, cuando se mudó a la ciudad. Sin embargo, no fue hasta una reciente gira bajo el liderazgo de Riggins que los dos compartieron un tiempo significativo en la etapa. La Evolución de Uno Mismo finalmente proporcionó la tan esperada oportunidad para que Evans colaborara con ambos, formando un nuevo trío en el proceso.

El álbum está enmarcado por tres tomas muy diferentes del estándar de Jerome Kern/Oscar Hammerstein «All the Things You Are», una canción que, según Evans, representa el factor más importante de su propia evolución personal: su familia. La letra, explica, captura el apoyo y la devoción que su esposa, Dawn Warren Evans, ha brindado a través de los altibajos de una carrera en el jazz. «Mi evolución se basa en los últimos veinte años con esta mujer que me ha apoyado y aceptado todo lo que soy», dice.

La pareja recita esas letras juntas sobre un tema electrónico producido por su hijo menor, Matthew Evans, en la penúltima versión. (El hijo mayor Miles no aparece, pero sirvió de inspiración para dos temas, «For Miles» y «Tsagli’s Lean».) El álbum se abre con un repentino repaso de la melodía que marca el tono animado de lo que está por venir, mientras que se cierra con una lánguida reimaginación que incluye el bajo arqueado de McBride y el inquietante y conmovedor gemido gemido del vocalista JD Walter. Matthew, de 17 años de edad, también produjo los interludios «Genisis», con un tono hip hop, que salpican el álbum, seleccionados de las grabaciones de su padre en casa y mezclados por el bajista/productor Anthony Tidd, famoso por su trabajo tanto con The Roots como con Five Elements, de Steve Coleman.

Mientras que The Evolution of Oneself toma el concepto más literalmente de lo habitual, una sesión de grabación de Orrin Evans es siempre un asunto de familia, con un ambiente de fiesta e invitados que se detienen para ver si acaban contribuyendo o no. «Estar en el estudio y hacer lo que hago no es diferente de una comida al aire libre un sábado por la noche», dice Evans, y esa apertura se refleja en el estridente entusiasmo de este álbum.

El otro invitado especial de la cita es el guitarrista Marvin Sewell, responsable de su momento más sorprendente: la guitarra de diapositivas country-blues que presenta la tradicional canción folklórica americana «Wildwood Flower», famosa por la familia Carter. Su introducción a la canción llegó a través del baterista Matt Wilson, y la interpretación de Evans está dedicada a la difunta esposa de Wilson, Felicia. Mientras que uno no espera escuchar la influencia de la música country de Evans, la belleza de la canción es innegable – y él, naturalmente, da la vuelta a la sensación de casa y la hace totalmente suya.

Más allá de la participación de McBride, Philly está bien representada en el álbum. El bochornoso ritmo de R&B de «A Secret Place» de Grover Washington Jr. ofrece la oportunidad de que ambos rindan homenaje al difunto saxofonista, que residió en Mt. Airy, el mismo barrio de Filadelfia al que Evans ha llamado hogar desde hace mucho tiempo. «Uno de mis únicos arrepentimientos musicales es no grabar con Grover Washington Jr. «Era muy guay y vivía a la vuelta de la esquina, pero en ese momento de mi vida no entendía lo accesible que era. No creo que la gente sepa lo malo que fue como saxofonista, como músico y como artista».

Evans acredita al trompetista de Filadelfia Jafar Barron como uno de los actores clave en el desarrollo del movimiento neo-soul, y se quita el sombrero con la composición de Barron «Jewels and Baby Yaz». El swing del bajista Jon Michel «Sweet Sid» fue escrito en memoria del pianista Sid Simmons, un mentor de Evans e incontables jóvenes músicos de jazz de Filadelfia.

El álbum se completa con una toma de «Autumn Leaves», la balada aireada «February 13th» del bajista y miembro de Tarbaby Eric Revis, y media docena de originales de Evans que representan el impresionante alcance de su imaginación estilística. Con este álbum Evans marca un profundo avance en su evolución personal, que ha avanzado más allá de las categorías y ha llegado al reino de la expresión sin trabas.

Fuente: orrinevansmusic.com

Sarah Vaughan ::: Marzo 27, 1924

Sarah Vaughan ::: Marzo 27, 1924

Sara Vaughan | Marzo 27, 1924

En la década de 1940, cuando la mayoría de las cantantes femeninas adornaban a las grandes bandas como atracciones escénicas en lugar de ser miembros legítimos de conjuntos de jazz, Sarah Vaughan, junto con su predecesora Ella Fitzgerald, ayudaron a elevar el papel de la vocalista como igual al del instrumentista de jazz. Una mujer conocida por sus muchas vicisitudes, la personalidad abierta de Vaughan y su elocuencia artística le dieron los nombres de «Descarada» y «La Divina». Una talentosa pianista, se unió a las filas del movimiento bebop de la década de 1940 y se convirtió, como miembro de las bandas Earl Hines y Billy Eckstine, en uno de sus vocalistas más famosos. Su dinámico rango vocal, su sofisticado sentido armónico y su fraseo en forma de trompeta le permitieron a Vaughan vender millones de números y tener una carrera en el escenario y en la grabación que abarcó media década.

Sarah Lois Vaughan nació hija de Asbury y Ada Vaughan el 27 de marzo de 1924 en Newark, Nueva Jersey. De joven, Vaughan tomó clases de piano y asistió a la Iglesia Bautista Mount Zion, donde sirvió como teclista de la iglesia. En casa, Vaughan tocaba el piano vertical de la familia y escuchaba las grabaciones de los artistas de jazz Count Basie y Erskine Hawkins. Después de descubrir los numerosos teatros y salas de cine de Newark, faltó a la escuela y salió de casa por la noche para ver bailes y espectáculos escénicos. A la edad de 15 años, tocaba en clubes locales, tocaba el piano y cantaba.

Poco después, Vaughan cruzó el río en tren hacia Harlem para frecuentar el Savoy Ballroom y el Apollo Theatre. Una noche, en 1943, participó en el espectáculo de aficionados Apolo, un concurso ferozmente competitivo que a menudo exponía a los talentos menores a las duras críticas del público del teatro. La conmovedora interpretación de Vaughan de «Body and Soul» no sólo atrajo los aplausos de la multitud, sino que también llamó la atención del cantante Billy Eckstine. Eckstine informó a su director de orquesta, Earl «Fatha» Hines, sobre la joven cantante. Hines entonces permitió que Vaughan asistiera al ensayo de la banda de la zona alta de la ciudad. En el ensayo, el canto de Vaughan ganó elogios inmediatos de Hines y sus músicos. Una de las grandes bandas modernas más destacadas de la época, el conjunto de Hines incluyó talentos como los trompetistas Dizzy Gillespie y Fats Navarro, el saxofonista Charlie Parker y el trombonista J. J. Johnson. Como la única integrante femenina de la banda, Vaughan compartió el centro de atención vocal con Eckstine y tocó el piano, a menudo a dúo con Hines. Vaughan debutó en el Apollo con la banda de Hines el 23 de abril de 1943.

Poco después, la mayoría de los secundarios modernistas de Hines, incluyendo a Gillespie, Parker y Eckstine, abandonaron gradualmente la banda. Vaughan permaneció brevemente con la banda de Hines hasta que aceptó una invitación para unirse a la recién formada big band de bebop de Eckstine en 1944. En diciembre de ese año, cortó su primer lado «I’ll Wait and Pray» (Esperaré y rezaré), apoyada por la banda Eckstine, que incluía a Dizzy Gillespie, los saxofonistas Dexter Gordon y Gene Ammons, y el pianista John Malachi.

Por intercesión del jazzista y pianista Leonard Feather, Vaughan grabó su primera cita como líder del pequeño sello Continental. Bajo la producción de Feather, Vaughan y sus All-Stars asistieron a su sesión en la víspera de Año Nuevo de 1944. Actuando como productor y pianista de la sesión, Feather reunió a sidemen tales como Dizzy Gillespie y al saxofonista Georgie Auld para cortar cuatro lados: «Signing Off», de Feather, «No Smoke Blues», «Interlude», de Gillespie (una versión vocal de «Night in Tunisia»), y «East of the Sun», en la que Gillespie sustituyó a Feather en el teclado.En una segunda sesión, Feather cedió las funciones de piano a Nat Jaffe, y reunió a Gillespie y Charlie Parker.

Después de una estancia de casi un año con Eckstine, Vaughan dejó la banda. Con la excepción de un trabajo con el sexteto del bajista y trombonista John Kirby en el invierno de 1945, actuó como solista. El 11 de mayo de 1945 grabó «Lover Man» con Dizzy Gillespie y Charlie Parker. En octubre de 1945 Vaughan firmó con el sello Musicraft y, en el mismo mes, grabó para el sello con el grupo del violinista de jazz Stuff Smith. Su grabación de Musicraft de 1946 de «If You Could See Me Now» de Tadd Dameron se considera un clásico moderno. También grabó con las bandas de Dickie Wells y Georgie Auld.

Aclamado por la revista Metronome como la «Influencia del Año» en 1948, Vaughan alcanzó el estrellato del jazz. Al año siguiente, firmó un contrato de cinco años con Columbia y grabó su clásico «Black Coffee» con la orquesta de Joe Lippman, un número que ascendió al número 13 en las listas de éxitos de Billboard. Para Columbia grabó en varios escenarios y asistió a dos sesiones que surgieron como los álbumes «Summertime», con la banda de Jimmy Jones, y «Sarah Vaughan in Hi-Fi», ambos con el trompetista Miles Davis. Vaughan se presentaba ahora como una cantante de pop que podía hacer baladas populares en un estilo directo, con el sonido suave y sensual de su voz desplegándose con efecto hipnótico, moviéndose con facilidad entre sus registros de soprano y contralto. Durante el año siguiente, Vaughan hizo su primer viaje a Europa. Durante su estancia en Inglaterra cantó ante un público entusiasta en el Royal Albert Hall.

En 1954, Vaughan firmó un contrato con el sello Mercury y grabó numerosos lados principalmente en escenarios orquestales. En diciembre de ese mismo año, su trío, el pianista Jimmy Jones, el bajista Joe Benjamin y el baterista Roy Haynes, se unieron al trompetista de 24 años Clifford Brown, al saxofonista Paul Quinichette y al flautista Herbie Mann para grabar el LP Sarah Vaughan con Clifford Brown. Rodeada de músicos de primera línea sensibles a su talento vocal, Vaughan produjo un álbum que, como escribió la autora de las notas originales del LP, «Es dudoso que alguien, incluyendo a la propia Sarah, sea capaz de encontrar una representación más completamente satisfactoria de su trabajo, o un escenario musical más apropiado que el que se ofrece en este LP. Estos lados están seguros de estar entre los logros más importantes de su década como artista discográfica».

Durante una temporada en el club nocturno Mr. Kelly de Chicago en agosto de 1957, Vaughan grabó un álbum en vivo con su trío: el pianista Jimmy Jones, el bajista Richard Davis y el baterista Roy Haynes. Al año siguiente, ella y el pianista Ronnell Bright grabaron con la Count Basie Band y participaron en una sesión en París bajo la dirección del director de orquesta y director Quincy Jones, publicado como el Mercury LP, «Vaughan and Violins».

En 1958, Vaughan ganaba un ingreso anual de 230.000 dólares. En julio del año siguiente, obtuvo su primer éxito de ventas, «Broken Hearted Melody», con la Orquesta de Ray Ellis. Un éxito de público en blanco y negro, «Broken Hearted Melody», nominado a un Grammy, alcanzó el número cinco en las listas de popularidad del R&B.

Cuando el contrato de Vaughan con Mercury terminó en el otoño de 1959, firmó con Roulette Records y se convirtió, en los años siguientes, en una de las mayores estrellas del sello. Sus sesiones de 1960 para la Ruleta incluyeron «The Divine One», arreglada por Jimmy Jones y una sesión con Count Basie Band con talentos como los trompetistas Thad Jones y Joe Newman y los saxofonistas Frank Foster y Billy Mitchell. Destacado en números a dúo con el cantante Joe Williams, la sesión de la Banda Basie produjo los lados, «If I Were a Bell» y «Teach Me Tonight».

Varios arreglos grabados con la Basie Band en enero de 1961, se cumplieron como el álbum «Sarah Vaughan y Count Basie». Vaughan volvió a firmar con Mercury en 1963. Su trabajo grabado en los años sesenta incluyó los conjuntos de Benny Carter, Quincy Jones y Gerald Wilson. Su trío de acompañantes incluía a los pianistas Roland Hanna y Bob James. Vaughan debutó en el sello Mainstream con el LP de 1971 «A Time in Life». En su grabación en vivo de 1977 en Ronnie Scott en la sección Soho de Londres, Vaughan produjo un clásico con su interpretación de «Send in the Clowns».

En 1978, grabó un álbum respaldado por el pianista Oscar Peterson, el guitarrista Joe Pass, el bajista Ray Brown y el baterista Louie Bellson. Grabado con una alineación de estrellas, dedicó dos álbumes, en 1979, a la música de Duke Ellington, «Duke Ellington Songbook One» y «Duke Ellington Songbook Two». Aunque había sido nominada varias veces a los premios Grammy, incluyendo una nominación por su esfuerzo de 1979 «I Love Brazil», Vaughan no ganó su primer Grammy hasta 1982 por «Gershwin Live!».

A lo largo de la década de 1980 Vaughan grabó en el sello Pablo, a menudo con los artistas Count Basie, Oscar Peterson y Dizzy Gillespie. Como dijo a Max Jones en Talking Jazz: «Ahora que he estado tanto tiempo, ya sabes, puedo trabajar con quien quiera. Ahora tengo más que decir sobre los trabajos que hago y cómo quiero hacerlos». Durante un viaje a Brasil en 1987, grabó el álbum de CBS «Brazilian Romance», y después apareció en un festival en Río de Janeiro. En su última grabación, el álbum de Quincy Jones de 1989 «Back on the Block», cantó con Ella Fitzgerald en la introducción de «Birdland». En febrero del mismo año, recibió un premio Grammy por los logros de toda una vida.

Un intérprete en vivo incansable que aún mantenía una buena voz, Vaughan mostró pocos signos de disminución artística. Fuera del escenario, sin embargo, los miembros de la banda comenzaron a notar el ritmo lento de su caminar y su falta de aliento. Diagnosticada con cáncer de pulmón, murió el 4 de abril de 1990.

Los artistas y críticos de jazz han descrito a Sarah Vaughan como una innovadora musical cuya voz alcanzó el nivel de los mejores instrumentistas de jazz. Betty Carter contó cómo «Sarah Vaughan tomó esas melodías e hizo algo con ellas. Abrió la puerta para hacer lo que quisieras con una melodía». Desde sus primeras apariciones en la escena del jazz a principios de la década de 1940 hasta su muerte, la voz de Vaughan se convirtió en un modelo de excelencia y una inspiración para aquellos que se aventuraban a esforzarse más allá del papel de artista vocal popular y en el reino superior del arte musical.

Sarah Vaughan recibió a lo largo de su vida un Premio Emmy, por logros individuales, 1981; Premio Grammy al mejor vocalista de jazz, 1982; Estrella del Paseo de la Fama de Hollywood, 1985; Premio Grammy, por logros de toda una vida, 1989.

 

Dave Douglas ::: Marzo 24, 1963

Dave Douglas ::: Marzo 24, 1963

DAVE DOUGLAS ::: Marzo 24, 1963

Dave Douglas es un prolífico trompetista, compositor, educador y empresario de la ciudad de Nueva York conocido por la amplitud estilística de su trabajo y por mantener activo un conjunto diverso de conjuntos y proyectos simultáneamente.

Sus singulares contribuciones a la música improvisada han obtenido un distinguido reconocimiento, incluyendo un premio Doris Duke Artist, una beca Guggenheim, un premio Aaron Copland y dos nominaciones a los premios Grammy. La carrera de Douglas abarca más de 50 grabaciones originales únicas como líder y más de 500 obras publicadas. Sus conjuntos actuales incluyen: Dave Douglas Quintet; Sound Prints, un quinteto codirigido con el saxofonista Joe Lovano; UPLIFT, un sexteto que incluye al bajista Bill Laswell; Present Joys, un dúo de larga data con el pianista Uri Caine que recientemente añadió a Andrew Cyrille como tercer miembro para una grabación en 2019; High Risk, un conjunto electrónico con Shigeto, Jonathan Maron e Ian Chang; y el último proyecto, ENGAGE, un sexteto con Jeff Parker, Tomeka Reid, Anna Webber, Nick Dunston y Kate Gentile. Douglas suele participar en proyectos especiales que incluyen grandes bandas, tributos y conjuntos de multi-trompetas, como Dizzy Atmosphere.

Como compositor, Douglas ha recibido encargos de diversas organizaciones, entre ellas la Trisha Brown Dance Company, Birmingham Contemporary Music Group, Norddeutscher Rundfunk, Essen Philharmonie, la Biblioteca del Congreso, la Universidad de Stanford y, más recientemente, Monash Art Ensemble, que estrenó su pieza de orquesta de cámara Fabliaux en marzo de 2014. Actualmente está terminando una nueva obra para la orquesta de cámara Alarm Will Sound, que se estrenará en mayo de 2019.

Douglas ha ocupado varios puestos como educador y programador. De 2002 a 2012, se desempeñó como director artístico del Taller de Jazz y Música Creativa en el Centro Banff en Canadá. Es cofundador y presidente del Festival de Música de Nuevas Trompetas, que celebró su decimoquinto aniversario en 2017. Actualmente forma parte del cuerpo docente de la Escuela de Música de Mannes y es entrenador invitado del Juilliard Jazz Composer’s Ensemble. En 2016, aceptó un nombramiento de tres años como Director Artístico del Festival de Jazz de Bérgamo.

En 2005 Douglas fundó Greenleaf Music, una compañía que agrupa sus grabaciones, partituras, podcast, así como la música de otros artistas en el lenguaje del jazz moderno. Greenleaf Music ha producido más de 70 lanzamientos y celebrará su decimoquinto aniversario en 2020.

Fuente:  davedouglas.com

Dominic Miller ::: Marzo 21, 1960

Dominic Miller ::: Marzo 21, 1960

Dominic Miller ::: Marzo 21, 1960

Con Absinthe, su segundo disco para ECM, el guitarrista Dominic Miller ha creado un álbum coloreado por una atmósfera distinta. «Lo primero que me vino antes de escribir cualquier canción fue el título», dice. «Viviendo en el sur de Francia, me fascina el Impresionismo. Los agudos errores de luz y de brujería, combinados con el alcohol fuerte y las resacas intensas deben haber llevado a algunos de estos artistas a la locura. Cielos verdes, caras azules, perspectiva distorsionada». Mientras que el debut de Miller en ECM, Silent Light, enfatizaba la intimidad en solitario y en dúo, Absinthe encuentra al guitarrista al frente de un quinteto que lleva sus composiciones siempre líricas a la vida texturizada. Miller, que cambia entre guitarras acústicas de cuerdas de nylon y de acero, tiene un folio melódico armónico en el bandoneón de Santiago Arias. La presencia viva en la batería es Manu Katché, un veterano de ECM y durante años colega de Miller en la banda de Sting (a quien el guitarrista ha acompañado durante tres décadas). Los tonos de teclado de Mike Lindup añaden un aire fantasmagórico a aspectos destacados como la pista del título, mientras que el bajista Nicholas Fiszman arraiga el sonido. En cuanto a Miller, JazzTimes lo describió como un guitarrista que «ordeña cada nota, prosperando con las pausas entre ellas y los susurrantes efectos de los dedos deslizándose a través de las cuerdas», mientras que Stereophile estuvo de acuerdo, declarando que «su habilidad para expresar emociones a través de la guitarra es increíble de escuchar».

Con Absinthe, el guitarrista Dominic Miller ha creado un álbum coloreado por una atmósfera distinta. «Lo primero que me vino a la mente antes de escribir cualquier canción fue el título», escribe en su nota. «Viviendo en el sur de Francia, me fascina el Impresionismo. Los agudos errores de luz y de brujería, combinados con el alcohol fuerte y las resacas intensas deben haber llevado a algunos de estos artistas a la locura. Cielos verdes, caras azules, perspectiva distorsionada». Mientras que el debut de Miller en ECM, Silent Light, enfatiza los escenarios en solitario y en dúo, Absinthe encuentra al guitarrista al frente de un quinteto que lleva sus composiciones líricas a la vida texturizada. Miller, cambiando entre guitarras acústicas de cuerdas de nylon y de acero, ha encontrado una clave armónico-melódica en el bandoneón de Santiago Arias. La presencia viva en la batería es Manu Katché, durante años miembro junto a Miller en la banda de Sting. Los tonos de teclado de Mike Lindup pueden brillar o añadir un aire fantasmagórico (como en el caso de las luces como la pista del título), mientras que el bajista Nicholas Fiszman arraiga el sonido del conjunto. En cuanto a Miller, JazzTimes lo ha descrito como un guitarrista que «ordeña cada nota, prosperando con las pausas entre ellas y los susurrantes efectos de los dedos deslizándose a través de las cuerdas».

Absinthe no sólo fue concebida en el sur de Francia, sino que fue allí donde Miller y su banda grabaron el disco, trabajando con Manfred Eicher en el estudio de La Buissonne, en Pernes-les-Fontaines. El ambiente era ideal, dice Miller: «Es un gran ambiente en el que trabajar. Y me encanta colaborar con Manfred, es un productor de verdad. Recuerdo la inspiradora autenticidad de los discos que hizo con Egberto Gismonti. Eran tan importantes para mí….

«Para mis dos álbumes de ECM, y especialmente este nuevo, mi idea inicial de una melodía puede ser como una simple melodía propia», explica Miller. «Pero una vez que terminamos de trabajar juntos en ella, la pieza se convierte en un rico fotograma, con toda la luz y la sombra de la vida en ella. Manfred ayuda a sacar a relucir la esencia de la música, a menudo empujándonos fuera de nuestras zonas de confort en el proceso. Pero estoy dispuesto a hacerlo, hemos repensado, rediseñado y reinterpretado todos los temas del estudio. He hecho alrededor de 250 discos de pop y rock a lo largo de los años, y eso es a menudo un proceso para lograr la llamada perfección. Pero Manfred no está detrás de este tipo de perfección».

Nacido en Argentina de padre estadounidense y madre irlandesa, Miller se crió en Estados Unidos a partir de los 10 años y luego se educó allí y en Inglaterra. La mentalidad internacional del guitarrista sólo se ha profundizado a través de décadas de giras por el mundo, trabajando con gente como Paul Simon, The Chieftains, Plácido Domingo y, más a menudo, Sting. Miller es conocido desde hace mucho tiempo como la mano derecha de este último en la guitarra – y co-escritor de «Shape of My Heart», entre otros. «He sido influenciado por el sentido lateral de armonía de Sting y cómo forma canciones», dice el guitarrista. «Trato de hacer lo mismo creando una narrativa con música instrumental, que trato y arreglo como canciones, con versos, coros, puentes. He absorbido mucho de él sobre el concepto y el arreglo, así como la concisión al contar una historia».

Miller escuchó el toque rítmico/colorístico de Katché en su oído durante décadas, mientras que Fiszman toca en el actual grupo en vivo del guitarrista. El simpatico juego de batería y bajo aquí se destaca por sus intercambios en «Ombu», un tema que lleva el nombre de un árbol de Argentina con vastas raíces. Miller descubrió recientemente a Arias, después de haberlo encontrado en Buenos Aires. «Estaba de gira por allí y salí una noche libre a ver un concierto con algunos de los mejores músicos locales. Todos estaban señalando a un joven bandoneonista. Al presenciar la obra de Santiago -esta música argentina, acústica, no tanguera y autóctona, mezclada con influencias europeas- sentí una chispa. Escribí la música de Absinthe con el timbre de su instrumento y su sentido del espacio en mente».

El bandoneón de Arias juega un papel vital a lo largo de todo el álbum, ya sea atmosféricamente en piezas como las sombrías «Ténèbres» o como voz solista en «Saint Vincent». El título de esta última canción no se refiere a Van Gogh, sino al guitarrista camerunés Vincent Nguini, un viejo colaborador de Paul Simon y una especie de mentor de Miller. «Vincent tuvo una sensación tan especial de’tiempo’, de la que a los bateristas les gusta hablar», dice. «Con la forma en que usaba el tiempo, se podía oír que era él por unas pocas notas.»

El tema del título de Absinthe comienza con las manos de Miller tocando las cuerdas de nylon de una guitarra de cuerpo pequeño con su característica «precisión artesanal», como dice el Irish Times. Después de dos minutos de desarrollo melódico con sólo guitarra y bandoneón, el ritmo de Katché llega con fuerza, impulsado por el bajo profundo de Fiszman. La pieza asume inmediatamente el dramatismo de una historia, con la línea sintetizadora de Lindup zumbando sutilmente a través del arreglo como un espectro, añadiendo algo de otro mundo a la narración. «Quería que el sintetizador agregara un elemento perturbador, como una debilidad inducida por la absenta», explica Miller. «Conozco a Mike desde hace años y confío implícitamente en lo que él puede aportar a mi música, ya sea un toque de sintetizador fuera de onda o de piano fluido, como en’Etude’ y’Verveine’. Esta última canción, por cierto, lleva el nombre de una especie de té de hierbas que tienen en Francia y que me gusta. Es supuestamente bueno para las resacas, así que supongo que los viejos pintores lo usaron como antídoto calmante después de las visiones de la absenta».