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Uno de los últimos…

Uno de los últimos…


Estar delante del pianista Cecil Taylor era estar viendo y escuchando a todos los maestros muertos a los que él había conocido…

Por: Antonio Muñoz Molina
El País | Abril 13, 2018


Un mundo se acaba cuando desaparecen sus últimos testigos. La muerte hace unos días de Cecil Taylor estremece más porque con él se va ya casi del todo un mundo irrepetible de la música del siglo XX, y no solo del jazz. Hay artes fulgurantes que alcanzan su periodo de clasicismo y hasta de ruptura y vanguardia en muy poco tiempo. El cine nació como un entretenimiento de feria a finales de un siglo y apenas 30 años después ya había producido obras maestras. Las primeras películas se conservaron a pesar de la precariedad de su soporte inflamable y de los compuestos químicos del revelado. El primer disco de jazz se grabó en 1917: en su prehistoria, como en la del flamenco, hay una gran oscuridad, porque las músicas populares que no transcribía nadie no podían preservarse antes de la invención del gramófono. En Nueva Orleans no hubo un Béla Bartók que se ocupara de grabar a los músicos callejeros que acompañaban a los entierros, o que llevara su pesado equipaje por las tabernas y los salones de baile, convencido de que aquella música a la que nadie prestaba mucha atención merecía tanto estudio como los cantos populares campesinos de Europa central. Antes de los primeros discos de pizarra y de los rollos perforados para pianos mecánicos que sirvieron para la difusión del ragtime, todo lo que hay es la memoria brumosa y también heroica del cornetista Buddy Bolden, que fue un barbero pobre dotado de una potencia y de una musicalidad incomparables, según contaban quienes lo conocieron, y que murió joven y desconocido, dejando una herencia no escrita pero de la que acabó aprendiendo Louis Armstrong.

El tiempo se acelera en el progreso del jazz tanto como en el del cine. Hacia mediados de los años veinte Louis Armstrong, tan joven como el siglo, ha inventado el lenguaje moderno del músico que improvisa sus solos apoyándose en la base armónica y rítmica del conjunto. En 1956, cuando Cecil Taylor graba su primer disco, Armstrong es una vaca sagrada, un monumento anacrónico de un pasado que para los músicos jóvenes es tan rancio y tan lejano como un pintor académico de dos siglos atrás para un artista pop. Un rasgo singular del jazz que explica la inmensa pujanza que tuvo entre los años cincuenta y los sesenta es que en esa época estaban activos simultáneamente sus pioneros, sus clasicistas y sus vanguardistas, los viejos fundadores y los visionarios radicales: como si hubieran sido aproximadamente coetáneos Giotto, Velázquez, Goya, Manet, Picasso, Mark Rothko; como si Joyce hubiera conocido de joven a Cervantes y leído Don Quijote cuando todavía era una novedad; o como si entre la publicación de las Novelas ejemplares y la de Ulysses hubieran pasado los mismos 30 veloces años que entre los discos más originales de Armstrong con sus Hot Five y sus Hot Seven y el Conquistador! de Cecil Taylor, que apareció en 1967.

Quizás la tecnología, al acelerar el tiempo, acelera también la mutación de las artes que se sirven en ella. Manet recibió la influencia de los cuadros de Velázquez dos siglos después de que fueran pintados. La literatura empezó a difundirse masivamente no con la invención de la imprenta, sino con las tecnologías que abarataron la impresión de los textos y la volvieron accesible a un público multiplicado por el progreso de la instrucción pública. La radio y el gramófono dilataron universalmente la influencia del jazz. En los años cuarenta los juke-boxes, lo que aquí llamábamos antes las máquinas de discos, permitían que cualquier aficionado muy joven se aprendiera de memoria un solo de Charlie Parker gastando solo unos céntimos. En París o en Buenos Aires o en Madrid melómanos codiciosos rebuscaban por las tiendas de música discos arcaicos de 78 revoluciones por minuto.

Los músicos que inventaron en los años veinte y treinta el primer clasicismo del jazz solían ser autodidactas. Duke Ellington aseguraba que las pocas nociones formales de armonía que había estudiado se las dio su profesor en un taxi, yendo de un lado a otro de Manhattan. La generación de Cecil Taylor, que es también la de John Coltrane, Eric Dolphy, Charles Mingus, Ornette Coleman, alcanzó con más frecuencia una formación de conservatorio. Eso les permitió una familiaridad mucho más profunda con la música de tradición europea, si bien no les facilitó posibilidades de trabajo en orquestas sinfónicas, inaccesibles para músicos negros.

Tenían una formación musical rigurosa, pero no salidas profesionales fuera del jazz. Tenían un conocimiento y un arraigo profundo en la música popular afroamericana, desde el blues a los cantos de iglesia y celebración comunitaria, y en la elocuencia de los recitados y las predicaciones bíblicas. Y llegaban a la plenitud de sus vidas en la época de las grandes sublevaciones por los derechos civiles, de la rabia ya nunca más contenida contra la segregación, la pobreza, la injusticia. Se rebelaban por igual contra la figura del músico como showman exótico a la manera de Armstrong —y en eso fueron injustos con él— y contra las limitaciones que el formato de las canciones de Broadway —los 32 compases, la exposición, el estribillo— imponían al desarrollo de la música. Ni siquiera el bebop, con todo su radicalismo, se había escapado de esa horma.

Cecil Taylor estuvo en el corazón de esa gran ruptura. Admiraba a Bartók, a Stravinski, a Ligeti; también a Thelonious Monk y a Carmen Amaya. Recibió durante una época el mismo oprobio que Ornette Coleman, pero poseía una fortaleza interior que se convertía en ensimismamiento y jactancia en sus actitudes públicas. Había algo de chamanismo en su presencia sobre un escenario, en las trenzas que se agitaban alrededor de su cara sudorosa cuando tocaba el piano como si estuviera bailando y como si tocara un tambor, en aquellos pijamas o indumentarias desordenadas de deporte con los que aparecía. Yo lo vi cuando estaba a punto de cumplir 80 años y desplegaba una vitalidad enfebrecida, rachas límpidas de melodía y borbotones rítmicos, monólogos murmurados en verso, escritos a mano, en hojas arrancadas de cuaderno. Estar delante de él era estar viendo y escuchando a todos los maestros muertos a los que él había conocido, participar tardíamente en la trepidación de novedad que él y otros como él habían desatado cuando eran jóvenes. Ornette Coleman murió en 2015. Un mundo se acaba con esta muerte de Cecil Taylor. Los orígenes del jazz están oscurecidos por la falta de discos. En esta postrimería, los discos son lo que nos queda.


 

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Falleció Cecil Taylor pionero de la vanguardia, padrino del Free…

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Tenía 89 años, fué junto a Ornette Coleman motor de uno de los movimientos más expresivo, irreberente y contestatario que se haya conocido en el ambiente musical. En 2015 tocó el piano en la despedida de Ornette, su amigo y compinche. El adiós a un conquistador…


Cecil Taylor“Uno de mis deseos se ha cumplido. Encontré el amor. Fue difícil, pero lo encontré. Porque cuando Billy Holiday cantó, “No sabes lo que es el amor”, grandes cantantes te dirán… es una sociedad. Es un compartir”…..

Cecil Taylor 10 de noviembre de 2010

“Practicar, ser estudioso con el instrumento, así como mirar un puente, o bailar, o escribir un poema, o leer, o intentar hacer su hogar más hermoso. Lo que entra en una improvisación es lo que entra en la preparación de uno, permitiendo entonces que los sentidos preparados ejecuten al más alto nivel desprovistos de interferencia psicológica o lógica. Te preguntas, sin lógica, ¿de dónde viene la forma? Parece que algo que puede ser olvidado es que a medida que comenzamos nuestro día y procedemos a través de él hay una forma en la existencia de la que creamos, que el día y la noche en sí es para. Y lo que elegimos variar en la rutina diaria proporciona en sí mismo los bloques de construcción frescos para construir una forma viva que se traduce fácilmente en un acto específico de hacer una composición musical”. Cecil Taylor


Cecil Taylor ha sido una fuerza creativa inflexible que es un testimonio de su propia existencia y experiencia personal desde sus primeras grabaciones en los años 50. En los años 60, su música se convertiría en un exponente destacado, junto con la de John Coltrane y Ornette Coleman, del incipiente movimiento de “free-jazz”. Este movimiento sacudió los mismos cimientos sobre los que descansaba con seguridad la música de jazz y marca un punto de inflexión en la historia de la música que desafió las estructuras de la forma y el sistema armónico tonal. Taylor ha dicho de su característico toque rítmico que intenta “imitar en el piano los saltos en el espacio que hace un bailarín” y su facilidad orquestal en el piano le ha permitido innovar nuevas texturas musicales en la interpretación de pequeños conjuntos. El toque de Taylor siempre ha sido técnicamente sofisticado, pero como dijo una vez, “la técnica es un arma para hacer lo que hay que hacer”.† El personal de sus bandas durante sus casi cinco décadas en el jazz comprende una lista de talentos asombrosos incluyendo: Steve Lacy, Jimmy Lyons, Albert Ayler, Buell Neidlinger, Dennis Charles, Archie Shepp, William Parker, Max Roach, Tony Williams, Mark Helias, Mary Lou Williams, y Bill Dixon. Además, ha trabajado con varios bailarines y coreógrafos notables, incluyendo la composición de música para Diane McIntyre, Mikhail Barishnokov, y Heather Watts.

Aunque su música siempre ha sido polémica para el público en general, siempre ha sido totalmente fiel a su visión artística, y esto se ha extendido a todos los aspectos de su vida, incluyendo sus pasiones por la lectura, la danza, el teatro y la arquitectura. También es un poeta consumado, y ha incorporado este talento en muchas de sus actuaciones y grabaciones.

Nacido en Nueva York el 25 de marzo de 1929, Cecil Taylor comenzó a tocar el piano y a la edad de cinco años, alentado por su madre. De 1951 a 1955 asistió al New England Conservatory donde se concentró en piano y teoría musical. Su temprana carrera profesional comenzó trabajando con Hot Lips Page y Johnny Hodges (c. 1953). En 1955 formó un cuarteto con Steve Lacy y pronto lanzó su primer álbum importante, Jazz Avance (1956). Un compromiso poco después en el Five Spot ayudó a establecer el club Greenwich Village como un foro para el nuevo jazz de la Costa Este. Durante este período también hizo una aparición en el Festival de Jazz de Newport y en el Great South Bay Jazz Festival. En 1960, su cuarteto de “free-jazz” reemplazó temporalmente a una banda de “hard-bop” en la obra The Connection.

En 1962 fue galardonado con el premio “nueva estrella” de Downbeat para pianistas, mientras que irónicamente no pudo conseguir trabajo durante la mayor parte de los años 60. Afirma que se vio obligado a vivir de la asistencia social durante al menos cinco años durante este período. En 1964 participó en la Revolución de Octubre en el Jazz, una serie de Conciertos de la Ciudad de Nueva York patrocinados por el Gremio de Compositores de Jazz de Bill Dixon (compuesto en su mayoría por músicos de la variedad de vanguardia). En los años 70, enseñó brevemente en Antioch College, la Universidad de Wisconsin y Glassboro State College en Nueva Jersey.

Prácticamente toda la música grabada por Taylor entre 1967 y 1977 fue grabada y lanzada en Europa. A partir de 1973, su carrera comenzó a cobrar impulso y comenzó a hacer giras regularmente como pianista solista y dirigiendo sus propios grupos. También recibió una beca Guggenheim Fellowship y dirigió su propio sello discográfico llamado Unit Core. En 1975 fue elegido en el Down Beat Hall of Fame. En 1979 compuso música para la obra “Tetra Stomp: Eatn’ Rain in Space”.


 

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