Jazz Birthday

Charles Mingus | abril 22, 1922

Charles Mingus | abril 22, 1922


Una de las figuras más importantes de la música estadounidense del siglo XX, Charles Mingus fue un virtuoso bajista, pianista, director de orquesta y compositor. Nacido en una base militar de Nogales, Arizona, en 1922, y criado en Watts, California, sus primeras influencias musicales vinieron de la iglesia -canto de coro y grupo- y de “escuchar a Duke Ellington por la radio cuando tenía ocho años”. Estudió contrabajo y composición de manera formal (cinco años con H. Rheinshagen, bajista principal de la Filarmónica de Nueva York, y técnicas de composición con el legendario Lloyd Reese) mientras absorbía de primera mano la música vernácula de los grandes maestros del jazz. Su primera experiencia profesional, en los años 40, lo llevó a viajar con bandas como Louis Armstrong, Kid Ory y Lionel Hampton.

Finalmente se estableció en Nueva York donde tocó y grabó con los principales músicos de los años 50: Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Art Tatum y el propio Duke Ellington. Uno de los pocos bajistas en hacerlo, Mingus rápidamente se convirtió en un líder de los músicos. También era un pianista consumado que podría haber hecho una carrera tocando ese instrumento. A mediados de los años 50 había formado sus propias compañías editoriales y discográficas para proteger y documentar su creciente repertorio de música original. También fundó el “Jazz Workshop”, un grupo que permitió a jóvenes compositores interpretar sus nuevas obras en concierto y en grabaciones.

Mingus pronto se encontró en la vanguardia de la vanguardia. Sus grabaciones atestiguan el cuerpo de trabajo extraordinariamente creativo que siguió. Ellos incluyen: Pithecanthropus Erectus, The Clown, Tijuana Moods, Mingus Dynasty, Mingus Ah Um, The Black Saint and the Sinner Lady, Cumbia and Jazz Fusion, Let My Children Hear Music. Grabó más de cien álbumes y escribió más de trescientos partituras. Aunque escribió su primera obra de concierto, “Half-Mast Inhibition”, cuando tenía diecisiete años, no fue grabada hasta veinte años más tarde por una orquesta de 22 músicos bajo la dirección de Gunther Schuller. Fue la presentación de “Revelaciones”, que combinaba el jazz y las expresiones clásicas, en el Festival Brandeis de las Artes Creativas de 1955, lo que lo consolidó como uno de los compositores de jazz más importantes de su época.

En 1971 Mingus recibió la Cátedra Slee de Música y pasó un semestre enseñando composición en la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo. En el mismo año su autobiografía, Beneath the Underdog, fue publicada por Knopf. En 1972 apareció en un libro de bolsillo de Bantam y fue reeditado después de su muerte, en 1980, por Viking/Penguin y de nuevo por Pantheon Books, en 1991. En 1972 también volvió a firmar con Columbia Records. Su música era interpretada frecuentemente por compañías de ballet, y Alvin Ailey coreografió un programa de una hora llamado “The Mingus Dances” durante una colaboración en 1972 con la Robert Joffrey Ballet Company.

Realizó extensas giras por Europa, Japón, Canadá, Sudamérica y Estados Unidos hasta finales de 1977, cuando le diagnosticaron una rara enfermedad nerviosa, la Esclerosis Lateral Amiotrópica. Estaba confinado a una silla de ruedas, y aunque ya no podía escribir música en papel o componer al piano, sus últimas obras fueron cantadas en una grabadora.

Desde la década de 1960 hasta su muerte en 1979 a la edad de 56 años, Mingus permaneció en la vanguardia de la música estadounidense. Cuando se le pidió que comentara sus logros, Mingus dijo que sus habilidades como bajista eran el resultado de un arduo trabajo, pero que su talento para la composición provenía de Dios.

Mingus recibió subvenciones del National Endowment for the Arts, del Smithsonian Institute y de la Guggenheim Foundation (dos becas). También recibió un título honorífico de Brandeis y un premio de la Universidad de Yale. En un acto conmemorativo tras la muerte de Mingus, Steve Schlesinger, de la Fundación Guggenheim, comentó que Mingus fue uno de los pocos artistas que recibió dos becas y añadió: “Espero con impaciencia el día en que podamos trascender etiquetas como el jazz y reconocer a Charles Mingus como el principal compositor estadounidense que es”. El neoyorquino escribió: “Por pura originalidad melódica, rítmica y estructural, sus composiciones pueden igualar cualquier cosa escrita en la música occidental del siglo XX”.

Murió en México el 5 de enero de 1979, y sus cenizas fueron esparcidas en el río Ganges en la India. Nueva York y Washington, D.C. lo honraron póstumamente con un “Día de Charles Mingus”.

Después de su muerte, el National Endowment for the Arts otorgó subvenciones para una fundación Mingus llamada “Let My Children Hear Music” que catalogó todas las obras de Mingus. Los microfilmes de estas obras fueron entregados a la División de Música de la Biblioteca Pública de Nueva York, donde actualmente están disponibles para estudio y becas – una primicia para el jazz. Bandas de repertorio llamadas Mingus Dynasty, Mingus Orchestra y Mingus Big Band continúan interpretando su música. Las biografías de Charles Mingus incluyen Mingus de Brian Priestley; Mingus/Mingus de Janet Coleman y Al Young y Myself When I Am Real, de Gene Santoro.

Durante el proceso de catalogación se descubrió la obra maestra de Mingus, “Epitaph”, una composición de más de 4000 medidas de largo y que requiere dos horas de ejecución. Con la ayuda de una subvención de la Fundación Ford, la partitura y las partes instrumentales fueron copiadas, y la pieza en sí fue estrenada por una orquesta de 30 músicos, dirigida por Gunther Schuller, en un concierto producido por Sue Mingus en Alice Tully Hall el 3 de junio de 1989, diez años después de la muerte de Mingus.

El neoyorquino escribió que “Epitaph” representa el primer avance en la composición de jazz desde “Black, Brown, and Beige” de Duke Ellington, escrita en 1943. El New York Times dijo que era uno de los “eventos de jazz más memorables de la década”. Convencido de que nunca se realizaría en vida, Mingus llamó a su obra “Epitafio”, declarando que la escribió “para mi lápida”.

La Biblioteca del Congreso fue presentada con la Colección Charles Mingus en 1993, incluyendo manuscritos autografiados, fotografías, manuscritos literarios, correspondencia y grabaciones de entrevistas, transmisiones, sesiones de grabación, y Mingus componiendo al piano.

Fuente: All About Jazz
Traducción: deepl.com


 

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Alfred Lion | abril 21, 1908

Alfred Lion | abril 21, 1908


En 1925, Alfred Lion, de 16 años, vio un cartel de concierto para la orquesta de Sam Wooding cerca de su pista de patinaje sobre hielo favorita en su Berlín natal, Alemania. Había escuchado muchos de los discos de jazz de su madre y comenzó a interesarse por la música, pero esa noche su vida cambió. El impacto de lo que escuchó en vivo tocó una profunda pasión dentro de él. Su sed por la música lo llevó temporalmente a Nueva York en 1928, donde trabajó en los muelles y durmió en Central Park para acercarse a la música.

El 23 de diciembre de 1938, Lion asistió al celebrado concierto de Spirituals to Swing en el Carnegie Hall. El poder, el alma y la belleza con la que los maestros de boogie woogie piano Albert Ammons y Meade Lux Lewis sacudieron el escenario se apoderó de él. Exactamente dos semanas después, el 6 de enero a las 2 de la tarde, los llevó a un estudio de Nueva York para hacer algunas grabaciones. Se turnaron en un piano, grabando cuatro solos cada uno antes de ceder el banco al otro hombre. La larga sesión terminó con dos impresionantes dúos. Blue Note Records fue finalmente una realidad.

El primer folleto de la disquera, en mayo de 1939, contenía una declaración de propósito de la que el León rara vez se apartaba a través de los muchos estilos y años durante los cuales construyó una de las más grandes compañías discográficas de jazz del mundo. Decía: “Los Blue Note Records están diseñados simplemente para servir a las expresiones intransigentes del jazz caliente o el swing, en general. Cualquier estilo particular de tocar que represente una forma auténtica de sentir musical es expresión genuina. Por su significado en el lugar, tiempo y circunstancia, posee su propia tradición, estándares artísticos y público que la mantienen viva. El jazz caliente, por lo tanto, es expresión y comunicación, una manifestación musical y social, y los discos de Blue Note se preocupan por identificar su impulso, no sus adornos sensacionales y comerciales”.

A fines de 1939, Francis Wolff, amigo de la infancia del León, tomó el último barco que salía de la Alemania controlada por los nazis con destino a Estados Unidos. Encontró trabajo en un estudio fotográfico y unió fuerzas con Lion por la noche para continuar con Blue Note. A finales de la década de 1940, el jazz había vuelto a cambiar, y Lion y Wolff ya no podían resistirse al movimiento be-bop. El saxofonista Ike Quebec se había convertido en un amigo cercano y consejero de ambos. Al igual que había iniciado su fase de swingtet, también los introdujo en el jazz moderno, presentándoles a muchos de los innovadores de la nueva música y animándolos a documentarlo. Pronto grabaron a Fats Navarro y Bud Powell y le dieron a Tadd Dameron, Thelonious Monk, Art Blakey, entre otros, sus primeras citas como líderes. León y Wolff se fascinaron especialmente con Monk y ayudaron a su carrera de todas las maneras imaginables. A pesar de la resistencia crítica y las ventas pobres, lo registraron con frecuencia hasta 1952.

El caso de Monk fue el primer ejemplo importante de lo que Horace Silver describió en una entrevista en 1980: “Alfred Lion y Frank Wolff eran hombres íntegros y verdaderos fanáticos del jazz. Blue Note fue un gran sello para el que grabar. Le dieron una primera oportunidad a un montón de grandes artistas que todavía están por ahí haciéndolo hoy en día. Me dieron mi primera oportunidad. Le dieron a muchos músicos la oportunidad de grabar cuando las otras compañías no estaban interesadas. Y se quedarían con un artista, aunque no estuviera vendiendo. Ya no encuentras eso”.

Las portadas de los álbumes empezaron a convertirse en un componente distintivo de la mezcla Blue Note. Las fotos extraordinariamente sensibles y atmosféricas de Frank Wolff y los diseños avanzados de Paul Bacon, Gil Melle y John Hermansader dieron a Blue Note un aspecto a la vez distintivo y bello.

Mientras tanto, Lion estaba haciendo los primeros álbumes de Horace Silver, Lou Donaldson, Clifford Brown, Wynton Kelly, Elmo Hope, Kenny Drew, Tal Farlow y Kenny Burrell. También estaba grabando sesiones significativas con talentos modernos establecidos como Kenny Dorham, George Wallington, Milt Jackson, Miles Davis, Thad Jones, Sonny Rollins y Herbie Nichols.

En 1952, Alfred quedó intrigado por el sonido de una grabación de Triumph que el saxofonista-compositor Gil Melle había hecho en la casa de los padres del ingeniero Rudy Van Gelder en Hackensack, Nueva Jersey, donde Van Gelder tenía un sistema de grabación en la sala de estar. Blue Note siempre había sido conocido por su sonido y equilibrio superiores, pero en Rudy, Alfred encontró un alma gemela e inteligente de la que pudo extraer un sonido ideal. Van Gelder diseñó la mayoría de las grabaciones de jazz más importantes de los años 50 y 60 para muchos sellos discográficos. Me dijo: “Alfred sabía exactamente lo que quería oír. Me lo comunicó y yo se lo conseguí técnicamente. Fue asombroso en lo que escuchó y en cómo pacientemente lo sacaría de mí. Me dio confianza y apoyo en cualquier situación”.

Para 1954, Blue Note gravitó naturalmente hacia un sistema que se parecía mucho a una compañía de teatro de repertorio: utilizar un elenco giratorio de sidemen y líderes que les aseguraran la creatividad, compatibilidad y fiabilidad que buscaba Blue Note. Los líderes aparecerían en los proyectos de los demás: los compañeros recurrentes serían preparados para convertirse en líderes. A veces tales casos pueden ser puramente fortuitos. La primera sesión de Horace Silver fue una cita con un cuarteto de Lou Donaldson que Lou tuvo que cancelar en el último minuto para salir de la ciudad. Alfred pensó que era hora de que Silver hiciera su debut de todos modos y le ofreció la misma fecha que su propia sesión de trío.

Sobre el tema de Horacio Silver, el León sintió a finales de 1954 que Horacio debería hacer un disco con cuernos. Él y el pianista llegaron al personal ideal: Kenny Dorham, Hank Mobley, Doug Watkins y Art Blakey. La fecha fue tan bien que estos cinco hombres se decidieron por un propósito común y formaron una banda cooperativa llamada The Jazz Messengers. La idea del grupo era presentar un jazz moderno conmovedor que incorporara el lenguaje del be-bop (sin los clichés virtuosos de sus seguidores de segunda generación) y las raíces conmovedoras y cálidas del blues y el gospel. Funcionó, y se convirtió, con la ingeniería de Van Gelder, en el sonido Blue Note.

Poco después, Blue Note pondría en marcha otra tendencia en el jazz. Por consejo de Babs Gonzales y otros músicos, Lion y Wolff se aventuraron a escuchar a un pianista de Filadelfia que había abandonado su instrumento original y se despojó intensamente durante más de un año en un órgano Hammond alquilado en la esquina de un almacén. Como Frank Wolff lo dijo en 1969, “Escuché por primera vez a Jimmy Smith en Small’s Paradise en enero de 1956. Fue su primer concierto en Nueva York. Fue un espectáculo impresionante. Un hombre con convulsiones, la cara contorsionada, agachado en aparente agonía, sus dedos volando, sus pies bailando sobre los pedales. El aire estaba lleno de ondas sonoras que nunca antes había oído. El ruido era estremecedor. Algunas personas se sentaron, desconcertadas, pero impresionadas. Salió del estrado, sonriendo, con el sudor goteando sobre él. Entonces, ¿qué te parece? Sí, dije. Es todo lo que podía decir. Alfred Lion ya había tomado una decisión.”

Más o menos al mismo tiempo, Wolff conoció a Reid Miles, un artista comercial que era un devoto fanático de la música clásica. Se pusieron en contacto y Miles se convirtió en el diseñador de la marca durante los siguientes 11 años. Se apoyó en Alfred para describir el estado de ánimo y la intención de cada álbum y luego creó maravillosas portadas gráficas que eran diferentes entre sí, pero aún así mantuvo un aspecto indefinible de Blue Note.

Fue en 1956, y el elenco que le dio a la etiqueta su sonido e identidad -León, Wolff, Van Gelder, Miles, Blakey, Silver y Smith- estaba completo. Durante la década siguiente, Blue Note dominó los cursos artísticos y comerciales de la música. Como Wolff dijo una vez, “Establecimos un estilo, incluyendo la grabación, la presión y las portadas. Los detalles marcaron la diferencia”.

A principios de los años 60, Blue Note se trasladó a un nivel más alto en la industria discográfica. Aunque siempre habían tenido fuertes ventas con Jimmy Smith, Horace Silver y otros, “A New Perspective” de Donald Byrd, un álbum único de 1963 para grupo de jazz y coro sin palabras, comenzó a llegar a audiencias más generales. Al año siguiente, la compañía lanzó dos álbumes que fueron inesperados éxitos de taquilla, que tuvieron largas estancias en las listas de éxitos de pop: “The Sidewinder” de Lee Morgan y “Song For My Father” de Horace Silver.

Además de continuar su tradición de hard bop con Morgan, Mobley, Silver, Blakey y hombres más jóvenes como Hancock, Green, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, Freddie Hubbard y Joe Henderson, el sello también se movió cautelosamente hacia la vanguardia. Aunque mucha música caótica e inferior pasaba por arte en ese movimiento, Lion y Wolff típicamente encontraron a los mejores y más sustanciales artistas del género para grabar. Su primer proyecto fue el grupo de Jackie McLean en 1963 con Grachan Moncur, Bobby Hutcherson y Tony Williams, quienes pronto también grabarían sus propios discos. Los álbumes de Tony llevaron a una asociación con Sam Rivers. También hubo obras impresionantes de Larry Young y Andrew Hill, así como de los grandes maestros de la vanguardia: Cecil Taylor, Eric Dolphy y Ornette Coleman.

Cuando Liberty Records les hizo una oferta para vender Blue Note en 1965, la aceptaron. El León permaneció hasta mediados de 1967, cuando problemas de salud lo obligaron a jubilarse. Wolff y Duke Pearson se dividieron las tareas de producción, y la lista aún mantenía a muchos buenos artistas, pero el jazz estaba entrando en otro ciclo de tiempos difíciles, económica y artísticamente. Había pocos grupos de trabajo y pocos clubes decentes y bien remunerados. La escena no proporcionaba un entorno en el que pudiera nutrir a los jóvenes talentos y perpetuarse a sí misma.

Frank Wolff trabajó como esclavo en Blue Note hasta su muerte en 1971. Con la muerte de Wolff y la menor participación de Duke Pearson, el énfasis de la etiqueta cambió más hacia la fusión. Donald Byrd descubrió a Larry Mizell y le pidió que produjera “Black Byrd”, un gran éxito. Mizell más tarde produjo Bobbi Humphrey que fue traído a la etiqueta por Lee Morgan.

El viejo Blue Note logró sobrevivir a través de un programa de reediciones y material inédito que el ejecutivo de Blue Note Charlie Lourie y Michael Cuscuna iniciaron en 1975. Ese programa sobrevivió esporádicamente hasta 1981: el último artista activo de Blue Note fue Horace Silver, quien grabó para el sello desde 1952 hasta 1980.

En 1982, Lourie y Cuscuna iniciaron Mosaic Records como un subproducto de tratar de convencer a su propietario actual, Capitol Records, de que reiniciara Blue Note. Nuestros primeros lanzamientos fueron colecciones completas de Blue Note de Thelonious Monk y Albert Ammons-Meade Lux Lewis. A mediados de 1984, EMI contrató a Bruce Lundvall para resucitar la etiqueta en serio en los Estados Unidos. El sello fue relanzado el siguiente mes de febrero con el concierto “One Night With Blue Note” de bandas de estrellas compuestas por artistas nuevos y antiguos de Blue Note en el Ayuntamiento de Nueva York. Blue Note renació.

Alfred Lion falleció en febrero de 1987, su lugar en la historia del jazz se aseguró con el legado de Blue Note.


 

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