Estilos de Jazz

El Estilo Free

El Estilo Free

Mario Rodrí­guez (*)
Fuente: El Diario, Parana, Entre Rios, Argentina

La intensidad llevada al extremo por los músicos del free jazz condujo al sonido a invadir el campo del ruido.
El jazz, desde muy temprano por la presencia de la baterí­a fue acusado de productor de ruidos, fundamentalmente por muchos de los amantes de la música de occidente.
Joachim Berendt sostiene que “el hecho de que los que vienen de la música clásica escuchen la baterí­a como un productor de ruido se debe a que en la música europea es precisamente eso: un productor de ruido. Las partes de los timbales de Tchaicovski, en Richard Strauss, en Beethoven o en Richard Wagner son ruido en el sentido de que producen efectos de fortissimo adicionales. La música se desenvuelve independientemente de ellos; la continuidad musical no se romperí­a si ellos desaparecieran”.

Para el director de la Orquesta Sinfónica Provincial, maestro Reinaldo Zemba, sin embargo, “los timbales son instrumentos perfectamente afinados que hacen al ritmo y la sonoridad final por lo cual su presencia se hace imprescindible en la obra de estos compositores, ya que las mismas perderí­an sentido sin las partes de percusión”.
Jorge Basilikiotis —timbalista de la misma orquesta— considera ruido la caí­da de una piedra que, al momento del impacto contra el suelo, no es posible saber cómo sonará, mientras que, señala “en la percusión de los timbales se trata de golpes perfectamente medidos de los que anticipadamente se conoce el resultado”, por lo cual, este instrumentista considera sonido al golpe de la baqueta sobre el timbal.

Por su parte el jazz, que nació al compás del ritmo de los tambores, tiene en la baterí­a al instrumento que crea el espacio, donde sucede la música, por lo cual, bajo ningún concepto, se puede considerar a este instrumento como productor de ruido. Además la baterí­a, con el correr del tiempo, ha trascendido su carácter meramente rí­tmico, constituyéndose en musical y aún en solista.

Más allá de efectos y sonidos, a los músicos del free jazz no los amilanó la idea de caer en el rí­o. Muy por el contrario, lo rescataron y lo integraron en muchos de sus trabajos dándole especial importancia. Explotaron al máximo sus instrumentos tratando de extraer los mismos sonidos o ruidos nunca antes considerados en la música de occidente, haciéndose eco de un mundo que constantemente aporta nuevos fenómenos acústicos.

Muchos de los músicos del free jazz pusieron especial empeño en romper con las reglas convencionales en la utilización de sus instrumentos, partiendo de la consigna de que en ninguna parte está prescripto cómo deberán producirse los sonidos y que es tarea del músico encontrar otros nuevos de la misma manera que el uso novedoso del instrumento.
El lí­mite entre ruido y sonido no es todo lo inamovible que parece. Se trata de algo que desde la fí­sica no se puede determinar con exactitud, y en este caso es válido recordar que muchos de los que son considerados sonidos en culturas musicales extraeuropeas, no son estimados como tales para nuestros oí­dos, regidos por la tradición occidental.

Además, a quién, sino a los músicos, les corresponde ocuparse de lo audible. De este modo, puede asegurarse que cualquier estructura artí­sticamente lograda que incluya ruidos, debe ser considerada música.
Stockhausen señala: “Sonidos que antes se clasificaban como ruido se incluyen ahora en el vocabulario musical… Todos los sonidos y ruidos son música… Y música que emplea hoy lo que hoy es audible es música de hoy y no futurista de un mañana, es música de nuestra era espacial, en la cual el movimiento, la dirección y la velocidad de los sonidos constituyen elementos calculados en una composición. La meta es refrescar el arsenal bien conocido y tradicional de los sonidos y renovarlo con todos los medios disponibles en nuestro tiempo, al igual que lo ha hecho cualquier época precedente”.

(*) Estudioso e
investigador del jazz.

Grabaciones recomendadas

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LOS ESTILOS DEL JAZZ

(por Roberto Barahona)

EL RAGTIME

Aunque no es realmente jazz, ya que no tiene improvisaciones ni el enfoque de los blues, es un estilo que tuvo su auge en la última década del siglo IXX, influenció a todos los primeros estilos del jazz que surgieron después. El Ragtime se asocia más con música de piano, aunque también era interpretado por orquestas. Su sí­ncopa y estructura, las que mezclan aspectos de la música docta y las marchas, insinúan el jazz, especialmente en algunas de sus melodí­as (Maple Leaf Rag), las que años más tarde serí­an interpretadas por músicos del estilo Dixieland.
(Scott Joplin, Joseph Lamb, James Scott, Eubie Blake).

EL JAZZ DE NUEVA ORLEANS

Lamentablemente no existen grabaciones de la música que se tocó en Nueva Orleans desde fines del siglo pasado hasta 1917. Con el éxito de las grabaciones de la Original Dixieland Jass Band, es posible imaginarse cómo sonaba esa música. El jazz de Nueva Orleans era un estilo de música con una rí­gida estructuración de grupo, con papeles estrictamente establecidos para cada instrumento. Generalmente se destacaba el trompetista o cornetista, los que tocaban la melodí­a, con apoyo armónico del trombón, filigranas del clarinete y un ritmo constante establecido por la sección rí­tmica, la que normalmente estaba compuesta por piano, banjo o guitarra, tuba o contrabajo y baterí­a.
(Buddy Bolden, Louis Armstrong, Muggsy Spaniel, Kid Ory, King Oliver, Sidney Bechet, Johnny Dodds, Jelly Roll Morton, Baby Dodds)

EL JAZZ CLíSICO

No todo el jazz de los años 20 puede describirse como Nueva Orleans o Dixieland. La década de los años 20 fue musicalmente muy rica, con las bandas de baile influenciadas por el jazz y un gradual énfasis en los solos, al contrario de las improvisaciones colectivas de los estilos anteriores. Gran parte de la música de los 20 se puede describir como Jazz Clásico, precursor del Swing.
(Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Bessie Smith).

DIXIELAND, EL JAZZ DE CHICAGO

Es un estilo que se superpone con el Nueva Orleans y el Jazz Clásico. También se conoce como Chicago jazz porque se desarrolló en gran parte en Chicago en los años 20. Tí­picamente, el marco incluye una improvisación colectiva durante el primer coro del tema, seguida por solos individuales con acompañamiento de los otros instrumentos, el cierre lo hacen todos los instrumentos interpretando el tema y una coda de 4 compases del baterista a la que responde el resto de la banda.
(Louis Armstrong, Jack Teagarden, Eddie Condon, Kid Ory, Pee Wee Russell, Barney Bigard, Edmund Hall, Baby Dodds, Ray Bauduc, Paul Barbarin, Bud Freeman, Red Allen, Doc Cheatham, Wild Bill Davidson).

SWING, EL JAZZ DE LAS GRANDES BANDAS

Si bien el jazz de Nueva Orleans se caracteriza por sus improvisaciones en grupo (ensembles), cuando el jazz se hizo popular en los años 20 y la demanda de bandas de baile creció, fue necesario que estos ensembles fueran pasados al pentagrama, especialmente cuando los grupos incluí­an a más de tres o cuatro vientos. Aunque el Swing se inició en gran parte cuando Louis Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson en 1924 y Don Redman comenzó a escribir arreglos que respondí­an a las relajadas improvisaciones del cornetista , la era del Swing sólo comenzó “oficialmente” en 1935, cuando se hizo famosa la banda de Benny Goodman. El Swing fue una importante fuerza en la música popular de Estados Unidos hasta que terminó la era de las big bands, o grandes bandas, en 1946. El Swing se diferencia del jazz de Nueva Orleans y del Dixieland principalmente porque sus ensembles son más sencillos y normalmente llenos de frases repetitivas (riffs) que contrastan con las más sofisticadas improvisaciones de los solistas.
(Duke Ellington, Buck Clayton, Benny Goodman, Roy Eldrige, Coleman Hawkins, Jo Jones, Beny Carter, Gene Krupa, Lionel Hampton, Harry James, Tommy y Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Count Basie).

EL BEBOP, LA VIRTUOSA REVOLUCIí“N

También conocido como Bop, fue un nuevo y radical estilo que se desenvolvió gradualmente a principio de los años 40, explotando en 1945. La diferencia entre el Swing y el Bebop es que en este último los solistas usaban acordes, en vez de la melodí­a, para hacer sus improvisaciones, a menudo desechando la melodí­a después del primer coro. Los ensembles se hací­an en uní­sono y la mayorí­a de los conjuntos tení­an siete o menos músicos. Los solistas tení­an total libertad en sus improvisaciones, siempre que éstas se ajustaran a la estructura de acordes del tema. Los músicos del Bebop eran virtuosos que tení­an la habilidad de tocar tempi extremadamente rápidos y de manera prolongada. El Bop se desligó desde su inicio de la música popular y de un público al que le gustaba bailar, elevando el jazz a un nivel de música del arte y así­ desperdiciando la posibilidad de éxito comercial. Paradójicamente, el que inicialmente se consideró un movimiento radical se convirtió en la base para las innovaciones que surgieron posteriormente.
(Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Max Roach, Tadd Dameron, Ray Brown, Kenny Clarke).

EL COOL JAZZ Y LA COSTA OESTE

Este estilo evolucionó del Bop a fines de los años 40 y a principios de los 50. Básicamente es una mezcla del Bop con ciertos aspectos del Swing. El estilo Cool Jazz eliminó las disonancias del Bop, suavizó su tono y redujo los acentos de la sección rí­tmica, dándoles un enfoque más suave. Al mismo tiempo se le dio más importancia a los arreglos. Como la mayor parte de los músicos que abrazaron este estilo eran de Los Angeles, es decir, de la costa oeste de Estados Unidos, también se llamó West Coast Jazz. A fines de los años 50 el Hard Bop de la costa este de EEUU reemplazó al Cool Jazz / West Coast Jazz.
(Lester Young, Miles Davis, Lennie Tristano, Shorty Rogers, Shelly Mann, Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Stan Getz, Art Pepper, Gil Evans).

MAINSTREAM y THIRD STREAM JAZZ

Mainstream: Describe el estilo adoptado por algunos músicos veteranos del Swing durante los años 50, quienes preferieron modernizar su estilo en vez de tocar Bop o unirse a bandas de Dixieland, aunque muchos lo hicieron para sobrevivir.
(Lester Young, Coleman Hawkins, Buck Clayton, Harry “Sweets” Edison, Roy Eldridge).

Third Stream: Un término que describe una fusión del jazz con la música docta. Los ejemplos de esta mezcla de dos idiomas tan diferentes no han dado gran resultado.
(Modern Jazz Quartet, Gunther Schuller).

HARD BOP, LA REACCIí“N

Es una extensión del estilo Bop, en gran parte ignorado por los músicos del West Coast Jazz. Las diferencias básicas entre el Hard Bop y el estilo Bop son varias: las melodí­as tienden a ser más simples y frecuentemente tienen más Soul (alma), la sección rí­tmica es más relajada y toca con soltura, el contrabajista no está obligado a tocar 4/4 (4 pulsos por compás: 1-2-3-4- etc.), y se utilizan elementos del Gospel (música religiosa de los Negros).
(Art Blakey y los Jazz Messengers, Horace Silver Quintet, Clifford Brown/Max Roach, John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Lee Morgan, Jimmy Smith, Kenny Dorham, Red Garland, Wes Montgomery, Roy Haynes).

FREE Y AVANT-GARDE JAZZ, LA LIBERTAD

Free Jazz es un estilo totalmente radical. La música ya no es una forma libre continua, sino que los músicos gozan de libertad completa en sus solos para crear cualquier sonido que les parezca adecuado. Aunque este estilo ha sido oscurecido por otros desde los ‘70, es todaví­a una opción viable para los improvisadores, y sus innovaciones continúan influyendo indirectamente en la corriente moderna del jazz. El Avant-Garde se diferencia del Free Jazz en que sus ensembles actúan dentro de una cierta estructura, aunque las improvisaciones en general son igualmente libres de las reglas convencionales. Obviamente existen elementos básicos que comparten ambos estilos, y gran parte de los músicos identificados como seguidores de un estilo incursionan en el otro. En las mejores actuaciones de Avant-Garde es difí­cil determinar cuando termina la composición y comienza la improvisación.
(John Coltrane, Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Anthony Braxton, John Carter, De Blackwell, Paul Bley, Andrew Hill, Steve Lacy).


FUSIí“N, EL PRELUDIO DEL WORLD JAZZ

Es un término usado de tal manera en los últimos 25 años que casi no tiene significado. Originalmente era una mezcla de las improvisaciones del jazz con el poder y ritmos del Rock. Cuando éste evolucionó y se tornó más creativo y la calidad musical de los músicos rockeros mejoró, y cuando muchos jazzistas se cansaron del Hard Bop y no les interesaba tocar exclusivamente música Avant-Garde o Free Jazz, los jazzistas y rockeros comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unirse.
(Miles Davis, Joe Zawinul, Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, Lenny White, Dave Weckle, Wayne Shorter, Jean Luc Ponty).

EL PERPETUO RETORNO

Post Bop o Mainstream Moderno: Hoy es sumamente difí­cil caracterizar el jazz moderno. Gran parte de la música no encaja dentro de los estilos de su historia. No es tan influenciado por el Rock ni es tan libre como el Avant-Garde. Desde los comienzos de 1989, con el surgimiento de Wynton Marsalis, una nueva generación de músicos jóvenes ha decidido tocar un estilo actualizado del Hard Bop, también influenciado por la música del quinteto de Miles Davis de mediado de los años 60.
(Wynton y Branford Marsalis, Wallace Roney, Cindy Blackman, Antonio Hart, Vincent Herring, Joshua Redman, John Scofield, Christian McBride, Bill Stewart, Javon Jackson).

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