Miles Davis. La biografía definitiva
Fuente: elpais.com.uy
Por: Carlos María Domínguez
Dos consejos que Miles Davis daba a sus músicos resumen su trayectoria y su legado al mundo del arte: “tocá la música que no está”, y “nunca termines tus frases”. Creía que un artista brilla en el error. “Así es como se descubren cosas nuevas. Y la única manera de cometer errores es ampliarse y correr riesgos”.
Las citas pertenecen a la excelente biografía del escocés Ian Carr : “Miles Davis. La biografía definitiva”, que también cuenta esta historia: como a la mayoría de los músicos les resultaba difícil dejar de tocar con perfección en terrenos seguros, Miles alteraba el ritmo, cambiaba las escalas y desacomodaba la música en medio de los temas para obligarlos a dar lo mejor de sí. Lo reiteran, agradecidos, muchos integrantes de sus bandas. Ese reto era consustancial al be bop, que desarrollaron Charlie Parker y Dizzy Gillespie en los años 40, pero fue Miles Davis el que lo llevó más lejos, favorecido por una doble excepción: no morir joven, como la mayoría de los músicos de su generación, y no regresar nunca a lo que dejaba atrás. Del be bop al cool, del cool al funky, del funky a la fusión con el rock y con los sintetizadores electrónicos. Conoció la celebridad internacional, vivió años de pesadilla, se rehizo varias veces y grabó tanta música que aún hoy las compañías tienen discos por editar. Nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois, y murió el 28 de setiembre de 1991 en Santa Mónica. Cambió el sonido en el jazz.
NEGRO SOBRE BLANCO. Ian Carr es uno de los críticos de mayor renombre en el Reino Unido y un músico prestigioso, de modo que su biografía, que llega en su revisión definitiva, recorre la trayectoria de Miles Davis con especial detalle en la integración de sus bandas, descripciones de las sesiones de grabación, actuaciones en vivo, uno por uno los temas de cada disco, y lo que ocurrió en ellos. Nunca mejor justificado, tratándose de un género donde la música se rehace en sus versiones y cada instrumentista tiene una relación integral con el sonido de conjunto, como lo concibió Charlie Parker.
Un beneficio pedagógico y nada desdeñable es que puede uno colocar un disco de Miles en la bandeja y escucharlo de un modo nuevo con el libro en la mano. Por ejemplo: en la grabación de “The Man I Love” para el sello Prestige, en vísperas de la Navidad de 1954, cuando Thelonious Monk arranca su solo en el piano, a poco de comenzar sus variaciones se pierde y deja de tocar. Queda la batería y el contrabajo sosteniendo el abismo durante unos cuantos compases hasta que Miles lo reubica con unas pocas notas de su trompeta y Monk retoma su solo con una intensa figura melódica. El cabo que le arroja Miles es casi una puteada, porque aunque lo admiraba, no lo quería en el estudio. Monk pasaba por un período decadente y Miles apenas lo soportaba detrás. Se quejaba de que no le brindaba ningún apoyo y temía que arruinara sus solos de trompeta. Habían discutido fuerte y estuvieron a punto de agarrarse a trompadas. El dato agrega una tensión que permite escuchar el tema de un modo diferente.
Para el lector no especializado las descripciones musicales son abrumadoras, pero Carr incluye informaciones que ofrecen una visión más integral, y aun cuando elude asuntos espinosos, logra dibujar la compleja vida de Miles Davis. “Un negro completamente nuevo -aseguraba su abogado y amigo Harold Lovett-. Sabe lo que quiere y lo obtiene”. En esa afirmación hay que sumar contratos que con el tiempo se hicieron millonarios, varios Ferrari, un edificio de cinco pisos con un templo ortodoxo ruso reformado que fue su casa en Manhattan, ropas elegantes y sofisticadas, y sobre todo, la intransigencia frente a cualquier clase de presiones. Un músico negro y orgulloso que ejerció su arte con indiferencia hacia el público y una cuota de revancha contra la discriminación racial, sobre dos potentes claves: la agresividad y un lirismo sobrecogedor.
ASCENSO Y CAIDA. Davis pasó gran parte de su vida intentando llegar con su música a los negros pobres, pero la mayoría de su público siempre fue de raza blanca. Hijo de un dentista y de una familia de clase media acomodada, padeció el racismo pero no las penurias económicas de la mayoría de los músicos negros con los que compartió su vida. Muy joven comenzó a tocar la trompeta con un sonido redondo y vocal, a los dieciséis años se integró al sindicato de músicos para poder participar en distintos eventos y cuando llegó a la ciudad la banda de Billy Eckstine, con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y lo invitaron a subir al escenario con ellos, su destino se decidió para siempre. Tenía entonces diecisiete años.
Poco después el padre lo envió a la escuela de música Juilliard, de New York, contra la voluntad de la madre, que quería encaminarlo hacia la música clásica y a la Fisk University. Apenas llegó, Miles buscó a Charlie Parker durante una semana y cuando lo encontró en una jam session de Harlem, como Charlie no tenía dónde dormir, se lo llevó a vivir con él al cuarto que acababa de rentar. Durante un tiempo alternó la escuela con los clubs de jazz hasta que, naturalmente, abandonó la escuela.
Los años cuarenta estuvieron dominados por el jazz tradicional de los antiguos estilos de New Orleans, el Dixieland y Chicago, pero había unos cuantos clubes en la calle 52 donde el be bop se abría camino. Miles se integró al quinteto de Charlie Parker en el otoño de 1945 y lo acompañó por cuatro aleccionadores años.
Es la etapa mítica en la que aprendió a tocar por encima de lo que sabía, al lado de unos tipos que recuperaban las raíces de la música negra con una nueva proyección: cada integrante del coro, incluida la sección rítmica, rotaba a solista, y las preguntas y respuestas se multiplicaban en los diálogos de un instrumento con otro, de modo que solista y coro, asumidos como posiciones de pasaje, abrían una dinámica de libertad individual y nuevas armonías colectivas.
A partir de entonces, y a medida que las compañías discográficas comenzaron a grabar be bop, Miles Davis se convirtió en una destacada figura del jazz. Introdujo la sordina Harmon, que dio a su trompeta un sonido nocturno, íntimo y un tanto claustrofóbico, luego adoptada por infinidad de músicos. Con un noneto en el que participó Gerry Mulligan y el arreglista Gil Evans, figura decisiva en distintas etapas de su carrera, inauguró un sonido cool, lento y relajado, que haría escuela.
Conoció períodos de intensa producción musical para los sellos Prestige, Columbia y, finalmente, la Warner, y dos caídas en el abismo de las drogas. La primera vez fue a comienzos de los años cincuenta. Lo sacó de juego por cuatro años. La segunda, en 1975, lo mantuvo inactivo hasta 1980. La primera crisis liquidó la rápida celebridad que había conseguido en Europa. Acaso influyó el contraste con la situación en Estados Unidos, donde el prestigio importaba poco si no producía suficiente dinero. Se degradó hasta la humillación y el proxenetismo, y se convirtió en un indigente más dentro del gueto negro. Su excepción fue que hallándose en un estado desastroso, regresó a la casa paterna en Saint Louis y decidido a sobrevivir, se encerró para hacer un corte radical con las drogas. Solo, sin ninguna clase de asistencia.
LIDERAZGO FUERTE. Regresó en 1954 con un sonido más emocional y profundo, liderando un cuarteto, un quinteto y un sexteto, con los que grabaría reconocidas obras maestras del jazz. Fue la época de su trabajo con John Coltrane en el saxo tenor, con Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones, entre otros de un alto nivel de creatividad. Su figura se proyectó internacionalmente y sus discos vendieron cientos de miles de copias. Grabó seis discos en doce meses, entre ellos uno que lo llevaría a la cima: Kind of Blue, para el sello Columbia, que le puso un productor personal y lo revistió de dinero.
Gran parte de la riqueza y el riesgo en la evolución del jazz ha sido la imposibilidad de retener a los músicos en las bandas. Como la destreza individual de cada integrante era decisiva, la rotación siempre fue enloquecedora, ya fuera porque los reclamaban otros líderes, porque su prestigio crecía hasta animarlos a seguir un camino personal con su propia banda, o porque las drogas los sacaban de circulación.
El invento de Charlie Parker permitió que unos músicos aprendieran de otros, todos se potenciaran y expandieran buscando caminos nuevos. Los préstamos de músicas, arreglos y melodías fueron continuos, lo que ocasionaba no pocas tensiones a la hora de adjudicarse la autoría de los temas, porque la creación original podía ser de uno, pero el sonido final, la coloración, los arreglos y el estilo que lo hacía lucir pertenecía al director de la banda, con un sello personalísimo. Miles Davis ejerció siempre un liderazgo fuerte, velado y enigmático para el público. Organizaba los conciertos con gestos cifrados que sólo comprendían los músicos que tocaban con él. Salía del escenario cuando dejaba de tocar y sólo volvía a escena si repetía su solo de trompeta. No hacía bises, no agradecía los aplausos y no presentaba los temas. En suma, no entretenía ni daba espectáculo. Lo había aprendido de Parker y lo llevaba hasta los extremos de la antipatía. Esto es música, parecía decir, y ustedes vienen a escuchar. El que quiera entretenerse que se vaya a otra parte.
EL PESO DEL ROCK. La libertad de buscar caminos nuevos también fue una exigencia difícil de llevar. Charlie Parker murió cuando ya no encontró nada nuevo que tocar -una queja repetida en sus últimos días-, lo mismo le sucedió a John Coltrane, y a muchos otros. No era una música para ser repetida. Era una música para ser explorada, torcida, descompuesta y vuelta a probar. A los cincuenta años Miles Davis se hallaba en un nuevo período de experimentación en el que abandonaba las estructuras armónicas preestablecidas, dueño de un prestigio mítico que lo reconocía como “el genio maligno del jazz” y “el príncipe de la oscuridad”, cuando a fines de los años sesenta el rock hizo irrupción en los Estados Unidos con una histeria general que cambió el eje de los negocios de las compañías discográficas.
En poco tiempo Miles y los jazzistas se vieron desplazados de los grandes escenarios a pequeños clubes donde tocaban para treinta y cuarenta personas, se quedaron sin trabajo y sin dinero. De ocupar un lugar central en Columbia, Davis pasó a ser considerado un artista periférico y se vio forzado a hacer de músico telonero en conciertos de bandas de rock como Blood, Sweat and Tears y la cantante Laura Nyro.
A diferencia de otros jazzistas, peleó sus privilegios en Columbia, exigió mayores sumas de dinero para que la compañía apostara más fuerte por él, contrató nuevos managers, incorporó a su banda guitarras y bajos eléctricos, y cambió su hasta entonces elegante indumentaria por prendas coloridas, pantalones de cuero y lentejuelas. Creó un nuevo sonido que fundía el jazz con el rock y abrió una vez más un nuevo camino de exploración. Grabó varios discos pero el gran público, y el gran negocio, continuaron estando en otra parte. La música era ahora, y debía ser, espectáculo cuasi teatral, música para impresionar con toda clase de sofisticaciones, piruetas y juegos de escenario.
Particularmente reveladora de la violencia que la nueva situación representaba para Miles Davis fue una patética noche del verano de 1975 en un club de San Francisco, cuando delante de trescientas personas subió al escenario con un traje de gamuza, con borlas de vaquero y correas colgantes, un pañuelo de seda y camisa con lentejuelas. Durante las dos horas del concierto apenas dio unas pobres notas con su trompeta, se limitó a tocar un órgano eléctrico, pero con los codos, y a mirar al público con odio. Desoyó los reclamos de que les diera una canción, se puso de espaldas y comenzó a contonear las nalgas y a quitarse la chaqueta, como en un striptease, mientras el público vitoreaba. Pero las correas y las borlas se le enredaron en las lentejuelas, quedó atascado y cuatro operarios debieron subir al escenario para desenredarlo. El creador de Sketches of Spain, de Walkin, de las más delicadas, exquisitas y complejas armonías que el jazz dio nunca hacía de payaso para una audiencia que detestaba.
Ya entonces tenía dos operaciones de cadera. La primera se la repararon con parte del hueso de la espinilla, y después de un choque con su Ferrari se la reemplazaron por una de plástico. Estaba diabético, comenzaba a tener reuma en las articulaciones, lo habían herido de un balazo y había sido arrestado varias veces, la última por posesión de cocaína. Volvió a hundirse en las drogas. Se encerró en su enorme y solitaria casa de Manhattan y vivió cinco años en la oscuridad, lejos de la mayoría de sus viejos amigos, sin ver la luz del sol, consumiendo enormes dosis de cocaína, sin luz eléctrica en los dos pisos que habitaba, rodeado de mugre y una dantesca población de cucarachas.
En julio de 1979 una FM neoyorquina que transmitía las veinticuatro horas pasó toda la obra grabada de Miles Davis en orden cronológico. El programa comenzó el domingo 1º de julio a las tres de la tarde y continuó sin cesar toda la semana hasta el viernes, a las diez de la noche. Más de cien horas de música. Todos creían que su estado era terminal y que moriría de un momento a otro, pero lo rescató su hermana Dorothy, alertada por un músico amigo, y una antigua amante, la actriz Cicely Tyson, que se fue a vivir con él.
Parecía imposible, pero con dietas naturistas, verduras, grandes cantidades de jugos de fruta, ejercicios de digitación, tanques de oxígeno cuando se quedaba sin aire, entretejidos en el pelo porque se había quedado prácticamente calvo, fajas para sostener los músculos del abdomen y el amor de Cicely, Miles Davis volvió a los escenarios en los años ochenta para dar una vez más grandes discos que llevaron al jazz a un nuevo horizonte. Su disco Tutu, ejecutado con solos de trompeta sobre música creada por sintetizadores marcó la cumbre de un período que volvió a colocarlo en la escena internacional.
Desde entonces su prestigio fue enorme, por diez años recorrió el mundo con nuevos músicos y grabó muchos discos en vivo que lo sometían a una exigencia delirante. A veces se desmayaba al salir del escenario, se rehacía y volvía a contratar giras por cifras millonarias. En 1987 y 1988 dio 91 conciertos.
EL INTRANSIGENTE. Para mantenerse alejado de las drogas y de los cigarrillos, Cecily le recomendó dibujar. A partir de entonces comenzó a interesarse en el mundo de la plástica y montó varias exposiciones de sus cuadros en distintas capitales del mundo. Se vendían todos, a quince mil dólares el cuadro, y esa performance lo llevó a soñar con dedicarse a la pintura cuando se retirara de la música. Pero entonces el mundo lo reclamaba en los escenarios y lo cubría de honores. Escribió su autobiografía con la ayuda del escritor Quincy Troupe y la editorial Simon & Schuster se quedó con los derechos por un millón de dólares. En 1984 la Fundación de Música Leonie Sonning de Dinamarca, le concedió su Premio Musical, hasta entonces destinado a compositores de música clásica, como Igor Stravinsky, Leonard Bernstein o Isaac Stern. Montaron un enorme espectáculo que dio origen al disco Aura, dedicado enteramente a homenajearlo. En 1988 le otorgaron en Granada el título de Caballero de Malta y en agosto de 1991, Francia lo nombró caballero de la Légion d`Honneur francesa. Fue entonces que el ministro de cultura, Jack Lang, lo llamó “el Picasso del jazz” y declaró que Davis había “impuesto su ley en el mundo del negocio del espectáculo: intransigencia estética”.
La intransigencia que lo llevó a la cumbre de la fama lo mató un mes después de los honores franceses en un hospital de Santa Mónica. Tenía entonces sesenta y cinco años y desde hacía tiempo venía sufriendo neumonías bronquiales. Fue a hacerse un control de sus ya familiares dificultades para respirar. Los médicos le dijeron que iban a introducirle un tubo en los pulmones para suministrarle oxígeno. Él se negó, pero los médicos insistieron hasta que Miles Davis enrojeció de furia, tuvo un infarto masivo y entró en coma. El daño cerebral fue irreversible y lo dejaron morir el 28 de setiembre de 1991.
LA VIDA AMOROSA de Miles Davis se dibuja y desdibuja a lo largo del libro de Ian Carr. En las páginas finales y a propósito de su admiración por la androginia y el talento de Prince -“tiene esa imagen atrevida, casi como un rufián y una puta unidos en la misma imagen, esa cosa travesti”-, Carr afirma que Miles era bisexual, pero en ningún otro momento alude al tema. La hermana, la madre y la abuela solían tratar a su hermano Vernon como a una niña, su hermana y sus amigas lo vestían como a una muñeca, y Vernon era homosexual. Pero Miles se resistió a un trato semejante y tuvo una relación tirante con su madre, que era profesora de música y se divorció de su padre poco después de que Miles llegó a New York.
A los diecisiete años Miles tuvo un hijo con Irene Birth, su novia de St. Louis. Nunca se casaron, pese a que la relación se extendió por muchos años y ella le dio dos hijos más. La relación con esos hijos no fue muy estrecha. Miles se casó muchas veces, con Frances Taylor, con la cantante soul Betty Mabry, tuvo un hijo con Marguerite Eskridge, que acabó mandándolo a la cárcel por omisión en la manutención de su hijo, y un matrimonio relativamente estable con Cicely Tyson, que terminó en un costoso divorcio. Pero a lo largo de su vida Miles siempre estuvo rodeado de bellas mujeres, amigas y amantes, y también prostitutas.
Cuando editó su álbum Some Day My Prince Will Come colocó una foto de Frances en la cubierta, fastidiado de que siempre aparecieran modelos blancas en los discos que compraban los negros, y en su disco Sorcerer puso un enorme primer plano del perfil de Cicely Tyson. Entonces dijo: “Siempre quiero ayudar a las mujeres negras, sabes. Porque cuando yo consumía droga me costaba un par de cientos por día y les quitaba dinero a las putas. Así que cuando decidí limpiarme me enfurecí con Playboy y no quise participar en su encuesta porque no ponían mujeres negras en la revista, sabes. Y entonces empecé a ponerlas en mis cubiertas. Y puse la foto de Cicely en el disco. ¡Dio la vuelta al mundo!”.
Entre sus muchas amantes, también hubo sitio para la cantante Juliette Gréco, a quien conoció en el festival de jazz de París de 1949. La relación se extendió, con intermitencias, unos cuantos años. Más tarde declaró a un periodista: “¿Sabías que yo salía con Juliette Gréco? Bueno, en el 49 acostumbrábamos a ir a un sitio juntos, con Boris Vian y Jean-Paul Sartre… Ella tiene expresiones faciales diferentes de las de las mujeres norteamericanas; tiene la boca más bonita que he visto…, y la nariz. Pero cuando volví a verla se había hecho cirugía en la nariz [Darryl F. Zanuck le dijo que se vería mejor en las fotografías]. Juliette fue la mujer más hermosa que he visto -desde mi madre-, pero cuando se hizo la cirugía en la nariz su belleza se terminó. ¿Cómo puede un hombre decirle a una mujer que se haga cirugía en la nariz? En el negocio del espectáculo tienes que ir donde quieres ir”.
En un artículo sobre Miles Davis, Boris Vian escribió: “Un análisis de su fotografía sugiere que en esta persona equilibrada la imaginación tiende un poco hacia una sensualidad que se compensa casi a la perfección con la inteligencia; y no sé si deberíamos creer en todas las fotografías, pero en una de ellas se ve con claridad que tiene las orejas de un fauno, lo que es apropiado”.
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